Krikor Beledian, Revue d'histoire arménienne contemporaine I (1995), pp. 127-197.

L'expérience de la catastrophe
dans la littérature arménienne

sommaire

III
L’accomplissement de la catastrophe

Dans cette troisième et dernière partie de notre étude, j'aborde l’expérience de la catastrophe dans quelques romans des années 1930. Née en Diaspora, la littérature post-catastrophique est si vaste, mais aussi, d’une certaine manière, si «monotone» qu’il m'a fallu choisir: mémoires, témoignages, récits de vie, œuvres de fiction abondent. J’ai délibérément mis de côté des œuvres marquantes ou intéressantes, directement inspirées de l’expérience personnelle des auteurs, comme Durant ces jours noirs d'Aram Andonian1 ou La dette de la pensée arménienne à la catastrophe de Mikaël Chamdandjian2. Le premier ouvrage est un recueil de nouvelles, le second est un témoignage sur la déportation et le meurtre des intellectuels arméniens arrêtés en avril 1915. Si j’ai évité d’aborder l’œuvre d'Hagop Ochagan3, c’est plus pour réserver son étude à plus tard, que pour contourner ses difficultés. J’ai préféré à ces œuvres des textes écrits par de jeunes écrivains réfugiés à Paris dans les années 1920, lesquels ont tenté de fonder un mouvement littéraire — probablement le seul mouvement littéraire cohérent et fructueux dans toute l’histoire de la littérature arménienne de la diaspora. Se situant en aval de la catastrophe, les œuvres de cette «Ecole de Paris» portent toutes les stigmates de 1915. C’est un peu la catastrophe quinze ans après son déroulement objectif.

Nous allons tout d’abord étudier brièvement les circonstances qui les amenèrent à fonder la revue Menk, dans la mesure où, œuvre collective, elle fut le fruit d’une «coopération», et, par conséquent, soulève, situe, exacerbe des problèmes communs au groupe et, au-delà, les questions que se posent les communautés arméniennes constituées à l’étranger. Ces problèmes dépassent très largement le simple plan des querelles littéraires et n’ont de ce fait aucun caractère «esthétique» stricto sensu, si tant est qu’une telle différenciation soit pertinente.

Après quoi, par le biais de leurs œuvres personnelles, nous examinerons la spécificité des problèmes qui gravitent tous autour d’une question implicite unique: comment vivre à l’étranger? Comment assumer l’étrangéité du monde où l'on vit? Pour tout peuple chassé de son territoire, cette question d’actualité prend un relief particulier, surtout lorsqu'elle a un arrière-fond catastrophique ayant pour effet de perturber l’ensemble des relations de l’individu avec le monde extérieur, avec la famille, avec son passé et avec Soi. A travers cette école, nous soulevons une autre interrogation: la catastrophe rend-elle possible une vie, et à quel prix? Surtout lorsqu'il s'agit de la catastrophe post-catastrophique, vécue dans des lieux géographiques connus ou aisément reconnaissables. La dernière séquence réunit l’ensemble des questions posées autour d’un seul roman.

Les enjeux d’une revue: le rassemblement

Des liens rompus et de la solidarité

Pour les rescapés, la déportation dans les déserts de Syrie est la figure même de la catastrophe. Survivre, c’est peut-être essayer de «sauver quelque chose de leur expérience»4. Mais l’expérience horrible ne relève pas du passé; elle fait partie du présent et du futur, car les rescapés, s’ils sont sauvés, ont tout perdu. La catastrophe en tant que réalité est une puissante «machine» à désintégrer les liens existentiels (sociaux et familiaux, avec le monde et les ascendants), qu'on voit à l'œuvre dans les écrits arméniens.

Le phénomène de groupe littéraire est un fait très rare dans la littérature arménienne. Ni le romantisme, autour de 1860, ni le réalisme arménien des années 1880-1890, à Constantinople, ne s’organisent à partir de groupes et de manifestes littéraires pensés en tant que tels. Seul le groupe de la revue Méhian, à Constantinople en 1914, échappe à cette règle. Et de ce fait, la revue elle-même aborde les questions d’éclatement, de désintégration et de rassemblement par le biais des thèmes littéraires. Il en est de même pour le groupe de l’«Ecole de Paris», car les œuvres de Chahan Chahnour (1903-1974)5 , de Zaréh Vorpouni (1902-1980), de Chavarch Nartouni (1898-1969), de Vazkèn Chouchanian (1902-1941) et de Nicolas Sarafian (1902-1972) proviennent du même cercle réel et symbolique. Avec une dizaine d’autres, ces écrivains fondent la revue Menk (Nous) à Paris, en 1931. Ce Nous est déjà en soi tout un programme. Il s’annonce d’abord comme la voix d’une génération qui prend la parole. Mais ce Nous renvoie en fait à la chose même qui est en jeu.

Le premier numéro de la revue publie un texte liminaire signé par les quinze fondateurs. J’ai publié ce texte important ailleurs6 et je n’y reviendrai que pour en souligner un aspect essentiel. Nos jeunes écrivains fondent, en effet, un groupe littéraire et se proposent «d'établir des liens étroit de camaraderie et d'affermir un esprit de solidarité sincère entre tous, afin de servir d’une manière plus fructueuse la culture et la littérature arménienne». Ils ajoutent: «Par notre solidarité et par notre coopération, qui n’empêcheront jamais le développement libre et entier de la personnalité de chacun, nous [voulons] former un ciment entre tous les écrivains dispersés aux quatre coins du monde…»7.

Ce texte joue le rôle d’un véritable manifeste, sans l’être tout à fait, les signataires ne souhaitant apparemment pas parapher un manifeste littéraire. Pourquoi? Tout simplement parce qu'alors, ainsi que le dit Nartouni, tout — l’âge et l’esthétique notamment8 — les sépare. Le groupe est formé d’individualités trop différentes les unes des autres pour pouvoir élaborer en commun un manifeste qui a précisément pour fonction de dire ce qui fait du groupe un groupe. Or, ce qui est en jeu ici, c’est l’être-commun du groupe, le «ciment» unifiant de tous les écrivains arméniens dispersés dans le monde. Un autre des signataires, le poète N. Sarafian9 dit quant à lui que ces écrivains sont surtout réunis «pour trouver entre eux un lien intérieur, qui plonge dans les profondeurs, lien existant nécessairement sous nos bigarures extérieures et dans les conditions variées qui changent d’une communauté à l’autre»10. Lien intérieur ou ciment renvoient au dénominateur commun qui fonde un groupe. Il est parfaitement clair que la fondation de la revue correspond à un objectif unique qui est de retrouver le lien intérieur existant entre Arméniens. Cette affirmation paradoxale suppose d’abord que le lien existant a été rompu d’une certaine manière tout en existant quelque part.

Le groupe arrive à l’écriture après la rupture et fait l’expérience de cette désintégration. Il se propose donc de redécouvrir «ensemble» ce lien intérieur par la réunion de ses membres dispersés, différenciés, séparés. Autrement dit, la revue est le lieu par excellence où se fait jour la nécessité de l’être-commun et du coup la destruction de cet être-commun. Car la recherche, la redécouverte du lien intérieur, la réunion des forces dispersées, la solidarité n’ont pas de sens si ce lien intérieur a été mis en question.

Le rassemblement autour d'une revue est pensé en terme de relation implicite, mais évidente, trop évidente pour être formulée avec la catastrophe. C’est dire que la catastrophe se pense ici comme rupture ou destruction du «lien» et de l’être-commun qui fait des individualités un ensemble d’une certaine cohésion. L’inouï demeure dans le fait que c’est à l’écrit qu’imcombe la lourde charge de restaurer ce lien. Aussi, peut-on déduire que le groupe littéraire expérimente d’une part sa profonde incohérence, les différences trop prononcées de ses membres (les Arméniens), tandis que de l’autre il se propose de restaurer le lien afin de servir la littérature et la culture arméniennes.

Je voudrais pointer ici un autre aspect des lignes citées: cette insistance sur les mot «solidarité» ou «entente» qui traduisent assez mal le terme hamérachkhoutioun. Certes, ce mot renvoie à l’entente, à la solidarité, à l’accord, mais son usage évoque aussi de possibles dissensions internes et des mouvements de violence. Le rassemblement est le produit d’un accord volontaire, d’un «contrat» du type rousseauiste, d’un consensus qui supprime les dissensions. Mais d’où proviennent ces dissensions et ces violences, sinon de là où la rupture a eu lieu. Elles dérivent de ce qui a rompu le lien intérieur. Autrement dit, en atomisant un groupe, une communauté, un peuple, la catastrophe déclenche une violence interne au groupe. C’est d’ailleurs devant cette violence intérieure que succombent toutes les «œuvres communes», toutes les coopérations, c’est-à-dire les entreprises collectives. Menk n’y échappe pas11.

Le groupe se met au service de la culture arménienne. Ce service n’a de sens que si la question de la transmission, de la filiation, est posée. De fait, ce que les jeunes écrivains reprochent à leurs aînés, c’est précisément de ne pas leur avoir légué des «règles» de filiation. Sarafian affirme d’emblée: «Cette génération, dispersée aux quatre coins du monde, a souffert à cause de sa modestie et de sa parfaite conscience de soi. Proche, très proche de la civilisation européenne, elle s’est sentie vide. Cette crise salvatrice a été l'occasion de tiraillements pour nos champions de l’ignorance, qui n’ont pas eu les nerfs et le caractère [qu’il fallait] pour faire face à de jeunes gens brisés qui revenaient d'exil et avaient avant tout besoin d’une voie nationale et d’une éducation sérieuse. Il leur fallait de la méthode et une logique reposant sur des fondements scientifiques, philosophiques, politiques et littéraires sérieux…»12.

Ces lignes sont précieuses, parce qu’elles sont, si je ne me trompe, l’unique référence explicite à la catastrophe dans la revue. Par l’exil, par le retour d’exil, Sarafian a évidemment en vue les déportations de 1915, la figure de la catastrophe. Sa génération est donc celle qui a pu revenir d'exil, qui a traversé la catastrophe, et se propose de rétablir le lien rompu. Pour cela, elle pose la double et unique question de sa filiation et de la transmission. Face à la civilisation européenne, les jeunes gens sortant des déserts de l’exil se sentent vides et les aînés ne leur donnent pas une solide éducation et une «voie nationale», une direction, à suivre12bis. La nouvelle génération, qui fonde sa revue et se met dans la position du créateur, ne reçoit rien de ses pères et le leur reproche. Mais, n’est-ce pas là l’un des effets de la catastrophe? Celle-ci rompt tout à la fois le lien qui maintient l’être-commun, pour faire d'unpeuple rassemblé des individualités, et le processus de transmission.

Recherche d’un territoire symbolique

En tout état de cause, la fondation de la revue a un double objectif: restaurer le lien rompu et rétablir le processus de la transmission. Se mettant au service de la littérature arménienne, les membres du groupe se placent en position de continuateurs, qui se reconnaissent comme appartenant à cette littérature, et deviennent du même coup des «fils». On comprend dès lors pourquoi la littérature acquiert pour eux une signification toute particulière et subit un investissement sans précédent, puisqu’elle devient elle-même «la terre» où le rassemblement est susceptible de s’opérer. Cette recherche d’un topos, d’un territoire symbolique est fortement marquée chez Nartouni: «Nous, jeunes gens privés de terre, nous voulons élever notre peuple sur la terre de l’art, afin qu’il puisse y persévérer, jusqu’à ce qu’il retrouve sa vraie terre, pour y dresser sa maison»13.

La détermination de l’art en tant que «territoire» pose l’art, littérature inclue, sur le plan du symbolique. La place de la terre perdue est occupée par la terre de l’art, qui devient de ce fait un sol où l’on peut se tenir et un topos qui rassemble le peuple. Comme l’affirme le même Sarafian, il s’agit d’élever l’art au niveau d’une «patrie spirituelle»14, de faire de l’écriture un territoire et de la revue une véritable reterritorialisation symbolique15, ce qui est une autre façon de dire la perte du territoire et d’introduire, d’une manière détournée, la catastrophe dans la logique de cette construction.

De tout ce qui a été dit, il ressort que la fondation de la revue est un acte qui éprouve la catastrophe et se propose de la dépasser. Le processus de fondation a pour fonds la catastrophe, dont on distingue clairement les effets: rupture du lien qui intègre un membre dans un groupe et lui donne la possibilité de s’identifier à ce groupe, éclatement du groupe, dispersion des individualités, avec renforcement de leurs caractères divergents, déchaînement de la violence, enfin destruction des chaînes de transmission et de filiation. Face à la «machine» désintégratrice de la catastrophe se met donc en place l’art. Pour les écrivains de 1930, non seulement la catastrophe n’anéantit, n’annule pas l’art, mais encore elle l’appelle, elle le rend nécessaire, contrairement à ce qu’affirme plus tard Adorno16 à propos d’Auschwitz.

Le cercle des romanciers

Toutes les œuvres que j’ai choisies17 sont écrites par de jeunes écrivains dont l’âge moyen, en 1915, ne dépassait pas les douze ans. Certains ont connu les déportations: Vorpouni y perd son père, tandis que Chouchanian et P. Mikaëlian (1905-1936) y laissent presque toute leur famille. Chahnour est natif de Constantinople, Sarafian de Varna, en Bulgarie.Tous sont arrivés en France entre 1922 et 1923, quand les armées kémalistes, entrant à Constantinople, provoquent un nouvel exode des Arméniens, qui craignent le pire. Chahnour publie son unique roman, Retraite sans musique, en 192918 ; comme Vorpouni, qui publie La tentative19 à Marseille la même année. Les ouvrage de Mikaélian, Soleil, Soleil20 et de Sarafian, La Princesse21, paraissent à Paris en 1934. Quant au roman Une adolescence obscure22 de Chouchanian, il paraît à Boston au lendemain de la mort de son auteur, mais il est très certainement antérieur à 1939. On remarque qu’il s’agit de textes circonscrits dans une période assez courte et émanant d'une même génération. Pour des raisons méthodologiques, je ne tiens toutefois pas compte des textes ultérieurs, par exemple des romans tardifs de Vorpouni23, pour ne pas sortir du cercle de la revue Menk. Ce sont tous des romans ou apparentés au genre romanesque qui semble avoir été très prisé à l’époque.

Aucun des textes que j’ai en vue ne forme à proprement parler un récit de fiction dont la catastrophe serait le théâtre. Les auteurs ne décrivent pas des événements du passé, qu’ils représenteraient d’une manière ou d’une autre. Les épisodes de la Retraite sont centrés sur le personnage de Pierre/Bedros, photographe de son métier, évoluant à Paris; La tentative de Vorpouni nous raconte la vie d’un tout jeune homme qui est le fils aîné d’une famille vivant dans la plus extrême des misères; le récit de Mikaélian se passe dans un sanatorium, en France; Sarafian situe son récit — l'histoire d’un jeune homme épris d’une «princesse turque» — en Normandie. Seule, Une adolescence obscure de Chouchanian a pour cadre la ville de Constantinople. Chronologiquement, le récit se déroule dans les années 1919-1921 et a trait à un jeune homme revenant d'exil. Le cadre des romans est généralement situé en Europe, en France dans la plupart des cas. Toute représentation immédiate des événements de 1915 en est toutefois absente.

Dans ces textes, tout porte en fait sur la survie, après la catastrophe: Chahnour nous montre Pierre et quelques uns de ses amis, tous de Constantinople, aux prises avec le monde étranger et ses séductions, essentiellement sexuelles; Vorpouni nous peint la misère d’une famille arménienne réfugiée à Marseille; Sarafian place au centre de son roman l’amour d’un jeune homme pour une princesse mariée à un pacha turc; Mikaélian campe son tuberculeux dans un sanatorium où il mourra, alors que le personnage de Chouchanian se trouve confronté à la difficulté de vivre à Constantinople après cinq années passées dans les déserts.

De ces brèves indications, quelques traits émergent: nous sommes presque exclusivement confrontés à des personnages masculins, plutôt à des jeunes gens, des orphelins nés dans et de la catastrophe, l'un d'eux allant même jusqu'à porter le pseudonyme de «Vorpouni», nom directement dérivé du terme «orphelin» (vorp). Il importe aussi de remarquer que leurs personnages se trouvent toujours en position d’extériorité par rapport au monde qui les entoure: ils s’y sentent étrangers et/ou exilés. Enfin, les récits portent constamment sur l’adaptation au monde étranger, perçu comme un environnement hostile, dégradant, portant atteinte à l’identité et à l’intégrité des personnes. Nous nous trouvons bel et bien dans une atmosphère post-catastrophique, avec une série de traits, d'images, de problèmes et d'interrogations qui confèrent à ces œuvres une configuration déterminée.

En effet, les textes post-catastrophiques sont formés de plis apparents et cachés, dans lesquels s'insèrent les thèmes d'orphelinité, d'étrangéité, d'hostilité au monde étranger, d'autodestruction, de dispersion familiale, de violence dans le groupe, de menace sur le groupe, de crainte d’une possible désintégration, de stérilité, d'absence de descendance, de perte de la langue, etc. Ces thèmes constituent de vrais plis, derrière lesquels disparaît l’expérience de la catastrophe — il n'y a qu'une exception, celle du roman de Sarafian, auquel sera consacré, plus loin, un paragraphe indépendant. Ces plis thématiques semblent avoir pour fonction de cacher l’expérience catastrophique elle-même et de ne la révéler qu’en la cachant. Toute présentation de la catastrophe est donc soigneusement évitée, comme si ce passé était trop lourd pour être porté ou trop difficile à être présenté. Conçu ou vécu comme un passé lointain, il est voilé par une mince couche temporelle, dépourvue de consistance réelle.

Les traces de l’événement

Dans tous les textes évoqués le lecteur découvre des magmats d’images, des réflexions, des évocations qui creusent la couche temporelle récente et renvoient à l’expérience de la catastrophe. Ce sont des traces. Elles ne sont pas nécessairement des souvenirs, bien qu’il s’agisse souvent de références liées «au temps d’avant le passé récent» et que, en tant que telles, elles soient en partie tributaires de la mémoire collective ou familiale, transcrite d’une manière inconsciente ou détournée24. Elles apparaissent d’une manière discontinue et fragmentaire; elles ne forment pas un système; elles ne sont pas reprises par la mémoire et amplifiées, comme chez Proust; elles renvoient à des faits ou à des événements antérieurs, qui sont gommés en tant que totalité singifiante et ne sont pas oubliés. L’opposition classique mémoire-oubli ne me semble pas pertinente pour parler de ces «paroles» qui aussitôt tracées sont effacées. Celui qui écrit et qui parle ne les refoule pas tout en ne les accueillant pas. Les traces passent: ce sont des pistes, des lignes qui apparaissent et disparaissent.

L’épreuve de l’étranger

En voici quelques exemples dans le roman de Vorpouni, La tentative, qui est écrit à la première personne. Le personnage qui dit Je n’a qu’un prénom, Minas. Incapable de trouver du travail, Minas est rongé par la faim et les projets fumeux qu’il élabore dans son cerveau: «En songeant à mes projets, dans l’atmosphère de notre maison, j’étouffais [véritablement] et j’ai commencé à me frapper le crâne par des pensées atroces, de telle sorte que peu à peu il me semblait que je traversais le dénuement d’un désert. Le bruit grinçant des tramways était devenu une rumeure lointaine et intermittente»25.

L’image du désert vient recouvrir le monde réel et on ne se privera pas de noter qu’elle renvoie à une impression d’étouffement. La maison est un désert; elle étouffe ceux qui y vivent, mais on ne peut en sortir. Le personnage associe constamment à sa non-relation, à son absence de relation au monde qui l’entoure, le thème de l’exil. Ainsi quand il finit par prendre le train de Paris, il note: «Au fur et à mesure que le train accélérait et renforçait son élan, je me sentais davantage seul et abandonné. Il me semblait que je partais en exil; en voyant les ténèbres par la fenêtre, j’avais le sentiment que je courais vers des déserts immenses et illimités»26. L’image du désert est associée d’une part à la solitude dans le monde, d’autre part à l’exil d’antan. L’exil d’ici prolonge l’exil d’antan. Double exil et même désert.

Que ces images soient liées à un substrat sous-jacent, j’en trouve la preuve dans une séquence où la pensée solitaire du personnage tourne et retourne sur son orbite, cherchant à connaître la cause de son inactivité, de sa paralysie (symbolique): «Je prenais en considération toutes les circonstances. La guerre, le massacre terrible et inhumain, l’étrangéité (odaroutioun), l’humanité matériellement et spirituellement appauvrie…»27. La mince couche qui sépare le présent du passé est bel et bien crevée. Le personnage renvoie lui-même l’extrême détresse où il se trouve au massacre, au départ vers le monde-étranger, à la guerre. Il est le produit de la catastrophe et en tant que tel il se situe en dehors des normes et des lois: il se désigne lui-même comme «inique» (anorèn), comme quelqu’un qui se vit en situation illégale d’extériorité.

La rupture radicale

Comme le roman de Vorpouni, le récit de Ch. Chahnour, Retraite sans musique, se déroule dans le monde des années 1920. Les souvenirs du personnage central y sont extrêmement rares. Seul Pierre se remémore le navire qui l’amena en France, et, au moment où le bateau quitte le quai, les figures lointaines du père et de la mère qui apparaissent et disparaissent: «Ici s’achève une vie. Ici s’achève un Etat et se relâche la main de la nation à laquelle appartient le garçon…»28.

Chahnour suggère une rupture radicale avec le passé qui ne sera plus jamais évoqué tout au long du roman. Ce passé et toutes les figures qui le peuplent sont littéralement rejetés: ils gênent. Dès le début du roman, l’image de la mère est dotée du statut de quelque chose qui dérange: «C’est seulement la grande photographie de la femme du mur d’en face qui le gênait un peu; cette femme ressemblait à sa mère»29.

Ce qui dérange sera donc tu. Le nom de la mère peut être considéré comme une trace, mais ne donnera lieu à aucun récit, car celui-ci occupe la place d’une épave. Ce qui prive le personnage de toute mémoire familiale. Le passé traumatique réussit néanmoins à projeter son ombre sur le présent. Voici un texte dans lequel, par delà le destin personnel de Pierre, l’auteur situe la catastrophe dans le temps présent: «Le temps les a dispersés. Les premiers mois de la catastrophe, ces jeunes gens jetés sur les trottoirs de Paris, la plupart encore enfants, s’étaient liés, serrés par un amour et une ardeur illimités. Arrachés à leur lieu de naissance, à leur famille, à leur avenir, ces jeunes Arméniens se sont accrochés les uns aux autres, perdus et errants… Les années qui passent les ont peu à peu séparés. Les caractères qui se formaient se sont éloignés sur des chemins qui s’écartaient, et le besoin de gagner sa vie, les exigences de la vie, surtout cette vie tumultueuse, ont soufflé sur ce faible groupe et les ont dispersés; des plumes ont volé. Avec son irrésistible attrait, la Marianne s’est approchée de chacun d’eux et les a traînés ici et là. Certains se sont mariés, d’autres ont vécu avec des amies, l’Eglise arménienne s’est vidée, le nombre des lettres qui partaient a diminué et, bien sûr, au loin des mères ont pleuré»30.

Ce passage résume l’histoire et la vie des groupes d’Arméniens d'abord unis par l’événement traumatique, puis dispersés. L’essentiel dans ce texte, c’est le transfert du terme «catastrophe» du passé proprement catastrophique au présent. Chahnour montre avec précision le processus de décomposition de ce qui fut un groupe. Le propre de la catastrophe, c’est sa puissance de dissémination, de désintégration; ce qu’elle vise, c’est «l’arménité», dont Chahnour dit que sa lumière «vacille encore dans l’union des âmes»31.

La fonction d’un tel développement est de faire du présent une trace. Tout le présent est trace de la catastrophe, non plus en tant qu’événement passé, mais en tant que réalité actuelle. Ce qui vient après la catastrophe constitue l’achèvement de la catastrophe en tant que puissance de décomposition des liens. La trace a donc une propension à se propager dans le présent, de n’être plus enfouie quelque part dans un passé révolu. On peut dire que chez Chahnour, l’événement catastrophique est effacé en même temps qu'il est transporté, transféré ailleurs. Aussi, la trace est-elle à la fois référence au passé et réinterprétation du présent.

Le silence

Dans Une adolescenceobscure, de Chouchanian, il existe un autre régime des traces. Le personnage central, un jeune homme, revient des déportations et ne peut plus se réinsérer dans le cadre de la vie normale (celle de sa grand-mère, puisque ses parents sont morts). Dans ce drame de l’impossible réinsertion que tous les survivants connaissent, le procédé de Chouchanian consiste à évoquer le temps passé dans les déserts de Syrie par des termes généraux, juste pour suggérer une époque douloureuse. Mais, il lui arrive aussi de décrire de courtes scènes du passé concernant son enfance, avant les déportations, et la vie errante qu’il a menée dans un village arabe. Ainsi, il écrit de son personnage: «Sur les chemins de l’exil, le rêve pouvait passer, enlacé avec la réalité, car la liberté l’accompagnait»32.

Cette liberté dans l’exil est l’un des aspects les plus pervers des déportations, puisque la catastrophe annule la frontière qui sépare rêve et réalité, du fait de l’annulation de tout lieu d’attache. Cette illusion de liberté place l’adolescent aussi bien dans l’absence de toute contrainte sociale (la loi) que dans le vide le plus total.

Celui qui revient d'exil affronte l’irréversible. Il n’y a pas de foyer familial. Il n’y a plus de maison: «En effet, ce qu’il ressentait, c’était bien cela, l’atmosphère d’une maison étrangère (celle de sa grand-mère). Pendant ses sombres années d’exil aussi, il n’avait pas de toit, mais, au fond de son âme, l’image de sa maison paternelle veillait toujours… Il était, en effet, dans la maison d’un étranger; le climat de la maison était étranger et on était obligé de se comporter comme un étranger avec les étrangers»33.

Tout devient d’un coup étranger. Celui qui revient d’exil se sent subitement altéré, car ce qui continuait à exister dans l’exil, l’image de la maison paternelle, apparaît soudain comme illusoire. Mais la perte n’est ressentie qu’après coup.

Ce qui se dissimule derrière ce sentiment d’étrangéité, c’est l’expérience de la catastrophe que le personnage de Chouchanian évite de raconter. Une zone de mutisme et de silence tout à fait remarquable s’établit, car le lecteur ne saura jamais ni le lieu ni le moment, le quoi et le comment de la mort des parents. Les images de désolation et de mort qu’on est en droit d’attendre d’un tel récit sont soigneusement évitées et les rares évocations ne dépassent pas les généralités, ainsi que je l’ai déjà dit. Ce silence est d’autant plus significatif que le personnage évoque naturellement des scènes de la vie d’antan. Entre le passé éloigné et le présent, il existe une frange imperceptible qui est littéralement censurée ou hors d’atteinte. Le contraste est frappant. Il signifie bel et bien que l’absence d’un récit structuré du passé traumatique résulte d’un refus délibéré.

Sur les traces du père

Le père absent

Dans tous les romans de cette époque, le personnage du père est absent. On ne peut en citer un seul qui échappe à cette règle. L’absence du père renvoie directement au meurtre dont il a été victime; elle est la trace d’un événement majeur: sa disparition lors des déportations. Cette absence ne peut être effacée tant dans la structure de la famille que dans le psychisme. Elle est marquée avec beaucoup de précision. Dans La tentative de Vorpouni, le père surgit à la place qu’il a laissée au fils: «J’étais le fils aîné d’une cette famille émigrée et restée orpheline; aussi étais-je le remplaçant de mon père»34. Plus loin, il écrit aussi: «De tous les côtés, les regards fanés des miens se dirigeaient vers moi de temps en temps, ils m’invitaient à la conscience de ma fonction de père»35.

Ces rares mais éloquents passages n’évoquent que la fonction paternelle, pas son image, et ne suggèrent même pas une quelconque affection. Il est vrai que le roman de Vorpouni est d’une rare violence. La place du père est repérée et c’est le fils qui l’occupe. Le père remplacé n’est pas vraiment remplacé, car le fils se révèle comme incapable d’assumer une telle charge. Or, ce qui est essentiel, c’est que la disparition du père, qui ne devient jamais une mort, prive l’espace de la famille, comme l’espace du roman, de tout récit le concernant. Même l'histoire de la famille, la mémoire familiale ou collective sont effacées. Tout ce que nous savons, c’est qu’il s’agit d’une famille arménienne émigrée et que le fils remplace le père. Tout ce qui fait une famille d'individus vivant sous le même toit, à savoir l’ensemble du plan symbolique, se trouve évacué par la disparition du père. Celui-ci n’est plus qu’une fonction absente et sans nom propre.

Un effacement analogue existe chez Chahnour, dont le personnage nous présente ses parents au moment où il les «quitte», dans le mouvement même de leur disparition: «Jusqu’à la dernière minute, comme beaucoup d’autres, ils sont restés là-bas, ces deux vieillards, un père et une mère, vêtus de leurs habits propres du dimanche, lesyeux grands-ouverts. Ils n’ont pas pu secouer leur mouchoir»36.

Certes, il évoque, quelques lignes plus loin, le jardin du grand-père, mais c’est tout. Le père et la mère, devenus dans le texte «un père et une mère», disparaissent avec l’effacement de Constantinople dans les brumes. L’auteur associe habilement la disparition de l’image de ses parents à l’affaiblissement de la «main de la nation à laquelle le garçon appartient». Cette association est en fait une véritable explicitation de la fonction paternelle. Le père et la nation sont identifiés et la catastrophe qui dissémine la nation est celle-là même qui efface le père. La catastrophe vise le principe de la paternité et par ricochet toute filiation. Il est à noter que l’unique père «présent» dans le roman est celui d’un ami de Pierre, dénommé Lokhoum, et que ce père est justement curé (kahana). Mais ce dernier a abandonné l’Eglise et sa femme, et s’est remarié. Avec un art qui lui est propre, le Chahnour de Retraite sans musique établit une série d’équivalence entre la nation, le père et l’Eglise. Chahnour montre qu’à l’étranger l’Eglise se vide, le père s’efface, la nation se désagrège, dans la mesure où son unité ne réside que dans quelques âmes. Pour Chahnour dans l’effacement du père réside la puissance catastrophique.

Le père impuissant et la honte

Le père laisse une trace beaucoup plus indélébile et plus lisible dans ce récit de tuberculeux qu’est Soleil, Soleil, second et ultime ouvrage de Mikaélian. Dans un moment de désespoir, le personnage central, un malade, «orphelin» de père et de mère, évoque son père en des termes où il y a plus d'irrespect que d’affection: «Devant tes os qui ont grandi, se sont développés, puis n'ont plus formé qu'un monceau tout juste [digne] d'être photographié, me voici tête baissée. Hélas, ce n’est pas un sentiment de crainte respectueuse qui m’amène. Je viens plutôt pleurer la honte d’un affront, mon cher et bon père! toi qui as préféré te courber plutôt que de te révolter, toi qui as préféré la ruse (parce qu’intéressé) à l’audace constructive et généreuse, toi qui as choisi de sourire quand il fallait injurier, toi [qui a décidé] de gagner et d'accumuler plutôt que de sacrifier… Tu n’as pas su vivre… Toi qui aimais les livres, ce que tu racontais ou disais étaient, pour moi, les meilleurs [choses] qui soient. Père, ils t’ont méprisé…; ils ont torturé ton corps puissant et juste; devant tes propres yeux, ils ont sali les choses les plus saintes et les plus chères; ils ont tout détruit car, là, sur la terre qui porte ton nom et où les hommes ne savent pas vivre, tu n’as pas plus su mourir… Père, pourquoi n’as-tu pas su mourir...? Comment veux-tu qu'à présent, avec un tel héritage, mes pas ne soient pas hésitants, que je ne sois pas insolent vis-à-vis de tes valeurs et de tes beautés, ou que je puisse développer une vengeance pure et noble…»37.

Ce long passage est unique en son genre dans les textes de l’époque, puisqu’on y raconte, d’une certaine manière, une véritable mise à mort du père. Mikaélian y souligne l’impotence ou la lâcheté, l’impuissance ou la résignation du père. Plus encore que les réquisitoires que prononcent les jeunes écrivains contre les aînés, ce passage rend explicite le statut du père, ni tout à fait mort, ni tout à fait vivant. Le père se révèle ici d’emblée impuissant aussi bien à vivre qu’à mourir, aussi bien à combattre qu'à transmettre des valeurs. Aussi l’enfant, le fils, est-il doublement orphelin. Le père a abandonné le combat pour la vie (et pour protéger son fils), et de ce fait il a privé le fils de toute possibilité de survie (la vengeance). Le fils ne peut que mourir. C’est ici que la maladie a son importance. Le texte de Mikaélian montre comment la maladie du fils est la maladie de la catastrophe du père. Que la catastrophe se traduise ainsi par la chair souffrante, qu’elle se somatise si loin de ses lieux, tel est le plus remarquable. Mikaélian est peut-être l’un des rares qui se penche sur les liens qui unissent la catastrophe à la maladie et, plus encore, au corps tout court.

Le corps est au centre des romans que je suis en train de lire. Sa présence envahissante peut certes s’expliquer par «l’époque», l’après-guerre, au cours de laquelle les hommes veulent jouir de la vie. Mais est-ce là l’unique explication? La sensualité débordante — l’érotisme même — qu’on trouve dans les romans d’avant-garde de cette époque, en particulier dans La Retraite de Chahnour et dans Eve ou cartes postales d’été de Mikaélian, est liée au fait catastrophique38. En effet, la sensualité apparaît dans ces œuvres et s’y déploie également avec tout le faste du scandaleux. Son débordement, son déferlement ne peuvent s’expliquer que par «l’affaiblissement» de la main de la nation, à savoir par l’affaiblissement de l’instance paternelle, mais aussi par le fait que la sensualité se vit comme un mode de puissance et d’individualisation. Ce n’est pas par un hasard quelconque que, dans Eve, le personnage masculin est désigné sous le nom de Vahakn, dieu du feu des anciens Arméniens. Le dieu antique occupe la place du père symbolique qui de ce fait reçoit tous les attributs de la puissance et de la virilité. Or, celui qui en appelle à ce père puissant est un orphelin. Tout se passe donc comme si l’orphelin de Mikaélian ne s’était pas rendu compte du vrai statut du père (ni mort ni vivant), auquel il s’identifie d’une certaine manière, sans saisir que le père- dieu est particulièrement mortifère quand il ne lègue rien, ne transmet rien, ne combat pas, ne vit pas et ne meurt pas. La sensualité n’est donc qu’une autre forme de la maladie, au sein de laquelle agit et se dissimule la catastrophe.

L’énigme de l’empreinte

Dans La Princesse de Sarafian, la trace du père est parfaitement visible. Elle s’inscrit dans le corps même du personnage. Il s’agit de la jeune princesse Aïché qui se révèle être une jeune arménienne (Araxie) élevée par un Turc. Elle porte sur son corps la trace d’une blessure sur laquelle se porte sa curiosité. Voici comment se révèle la trace du père: «Depuis un certain temps, elle souffre à cause d'une trace de blessure qu’elle porte sur son épaule depuis son enfance. Ni son mari, ni les personnes de son entourage n’ont pu lui donner une explication. Le silence des gens lui semblait très lourd. La curiosité de la princesse s’était éveillée peu à peu, avec l’âge. A peine avait-elle entendu quelques mots de la bouche d’une des femmes de son mari, que celle-ci avait disparu du jour au lendemain… Aïché avait ainsi appris que c’était le dessin d'une lettre. Un caractère étranger, ayant la forme d’un G (A), telle la trace d’une vaccination. Souvent, quand elle était seule, la princesse se déshabillait, se tenait debout devant le miroir et murmurait: "C’est terrible, terrible…" Elle se plongeait immédiatement dans un profond silence. Le meurtre de son père était une chose insaisissable pour elle. Aussi insaisissable était ce caractère étranger, marqué par un fer incandescent, avec lequel elle ne trouvait aucun lien. Son père avait sans aucun doute voulu ainsi imposer une volonté. Oh, s’il lui avait été possible de se remémorer, de retrouver les jours de son enfance. Là se trouvait la clé du mystère. Elle souhaitait tant se représenter ses parents, qu’on avait essayé de lui présenter comme des Lazes »39.

Plus loin, cette trace est reprise et son énigme révélée. Elle est, en effet, «le sceau de l’immense volonté d’un père viril»40. Dans un troisième passage, la trace devient enfin une «empreinte indélébile»: «Ce père inconnu pouvait également être arménien et aurait très bien pu, au moment de mourir, vouloir par un signe la sauver de l’étrangéisation»41. L’empreinte indélébile est le signe de l'immense volonté d’un père viril. Tout est dit dans cette phrase.

Chez Sarafian, le père est caractérisé par sa virilité, qui renvoie certainement à sa force, à sa puissance de géniteur, mais également à sa capacité d’apposer l’empreinte. Car l’empreinte indélébile est une blessure sur le corps de l’enfant42. Et la force du père réside précisément dans sa volonté de blesser sa propre fille, pour y marquer, sans marquer, son nom et son origine. C’est cette blessure qui l’identifie, qui donne à l’enfant une identité. Entre la blessure et l’identité, il y a donc une relation mystérieuse. Elle est mystérieuse car l’enfant ne connaît pas le sens, n’a pas accès au sens.

Au seuil de la mort, le père trace son empreinte sur le corps de l'enfant. La trace est pensée comme le signe d’un mort, comme un témoignage de la mort. La volonté du père veut une trace. Pourquoi? Sinon pour que la trace de son meurtre — de sa disparition — soit sauvegardée, maintenue, pour qu’il en reste une trace. La mort totale ne laisse aucune trace. Le père veut la trace, afin qu'il y ait un signe du crime, un reste, pour que le crime soit montré. Car, lorsqu'il n’y a pas de trace, lorsqu'il n’y a plus de traits qui identifient une personne en tant que telle, alors on peut dire que le crime n’a pas eu lieu. C’est ici que prend racine la volonté délibérée du bourreau de ne pas laisser de trace du crime. Un crime sans trace n’existe pas, n’a pas eu lieu. On sait que le génocide est aussi une affaire de trace. Quand on supprime tous les survivants, ainsi que les témoins, alors le génocide n’a pas eu lieu. C’est un non-lieu. Par contre, pour les survivants, pour le père qui sait ce qui est en jeu, laisser une trace est une hantise, car la trace reste et est susceptible d’être déchiffrée un jour.

Le cheminement de la princesse est une lente progression dans le déchiffrage de cette blessure, qui ne devient un signe que quand un sens s’y trouve pressenti. L’anamnèse est d’autant plus difficile que la princesse, sujet aliéné, «turquifié» dit Sarafian, est devenue la plus étrangère des étrangers car, ayant été élevée dans la plus grande solitude, loin du groupe dont elle est originaire, elle n’a plus aucun repère, vit dans une espèce d’amnésie et appartient désormais au groupe criminel, comme l’ont été nombre de rescapés du génocide: «Il y a un gouffre énorme dans la mémoire de la princesse. Elle ne peut rien classer dans un ordre chrono-logique»43.

Le gouffre est ce trou dans lequel l’histoire disparaît. On ne peut y construire une identité. Le fondement de l’identité est la mémoire qui ordonne le temps; la succession des faits est nécessaire à la constitution d’une durée, où l’avant et l’après sont définis et délimités. La princesse est porteuse d’une blessure qui est la disparition de sa mémoire collective. Cette blessure est son amnésie. Elle conditionne tout: la princesse est privée de tout souvenir; elle ne peut même pas se remémorer ses années d’adolescence, lorsqu'elle était derrière les barreaux de cette cage que fut pour elle le harem du pacha. On a ainsi l’impression que la princesse a perdu toute capacité d’accès au temps, qu’elle a été enfermée dans le non-souvenir. La princesse Araxie, devenue Aïché, recueille en elle-même, dans ce changement de nom, l’annihilation du sujet en tant qu’identité distincte et possédant une durée spécifique.

Le corps qui survit à la catastrophe en porte la trace. La mort — le meurtre incompréhensible du père — s’y trouve inscrite et demeure inaccessible à jamais: c’est un non-événement. La princesse ne retrouve finalement le sens de l’empreinte que quand elle rencontre et aime un jeune homme, Aram, qui se révèle être son propre frère… La trace devient effectivement celle du père quand l’autre émerge dans la conscience, lorsqu'elle devient l’élément d’une langue et d’une syntaxe: le en caractères arméniens (A) existe enfin comme un signe parmi les signes d'un système global44.

Chez Sarafian, cette trace du père est un cas-limite. Elle inscrit parfaitement la disparition du père dans la chair des enfants. Mais cette disparition, qui devient trace, inscrit d’emblée, immédiatement et monstrueusement, la catastrophe dans le sujet, sans la médiation du discours, par exemple du récit oral, ou de la mémoire collective. La trace du père révèle et dissimule en elle-même la puissance incompréhensible de la catastrophe qui peut aussi engendrer l'effacement de toute origine et la suppression de toute identité. Ce que laisse la catastrophe, ce sont des corps, des signes sans signification. Est-ce à une telle expérience que nous renvoie Hölderlin, quand il écrit dans Mnémosyne: «Ein Zeichen sind wir, deutungslos,/ Schmerzlos sind wir und haben fast,/ Die Sprache in der Fremde verloren».

Redonner un sens à la lettre, retrouver l’origine qui manque, récupérer son vrai nom derrière le nom imposé, redevenir la fille d’un père, tels sont les problèmes auxquels s'affronte le personnage de Sarafian. Aussi peut-on dire que la catastrophe, qui ne laisse que des traces du père que les écrivains recueillent, est une vaste machine à fabriquer du non-sens et de l’insignifiant. La catastrophe ne signifie rien, elle est sans être. Or, les écrivains qui recueillent les traces du père, les inscrivent de nouveau dans la langue, comme si cette réinscription maintenait l’instance paternelle, la sauvait de justesse. Je voudrais maintenant formuler une «loi» à ce sujet: plus un écrit tait les traces du père et camoufle ses indices dans ses plis, mieux il rend manifeste la puissance de la catastrophe.

Effets primaires et secondaires

Les romans étudiés déploient les effets de la catastrophe avec une rare éloquence. C’est la catastrophe invisible, inaudible, non-événementielle.

Du dysfonctionnement

Sans sépulture, sans place visible ou lisible dans le texte, sans récit, la disparition du père introduit une série d’effets secondaires: un dysfonctionnement des fonctions parentales, un éclatement de la violence interne, une absence d’adhésion aux valeurs.

Ce que j’ai appelé un dysfonctionnement des fonctions parentales est une série de perturbations qu’on pourrait identifier à des errances, à des perversions ou des troubles. Dans La tentative, le fils aîné est contraint de jouer le rôle du père, qu’il ne parvient pas à assumer, et se trouve ainsi occuper symboliquement la place du «mari» de sa mère. La disparition du père met donc en évidence l’interdit majeur, l’inceste. Le personnage de La tentative s’y meut entièrement. Il n’est même pas né. Il n’a pas de nom. Inactif, désœuvré, incapable de s’attacher à quelque chose, marginal et toujours tiraillé par la faim, il déambule toute la journée dans la ville. Il est à la fois une pure activité pensante et un objet finalisé, un «instrument» dit-il. En somme, un non-être. Tout son problème est de sortir de ce néant. Anéanti vivant, il n’existe qu’en fonction de sa mère. Or, l’inceste n’est évité que par le rejet mutuel de la mère et du fils. Ce rejet prend la forme de la haine et de l’aversion: «Ma propre personne avait tellement diminué à mes yeux, que je n’avais même pas le courage de me promener dans la maison. Aussitot rentré, les regards interrogateurs de ma mère m’entouraient; elle lisait mon visage et, de mes pas hésitants, elle devinait que je revenais bredouille. C’était aussitôt une pluie de malédictions [qui me tombaient] sur la tête. De son visage, la haine couleur d’encre de Chine dégoulinait. Ma mère me haïssait. La pauvreté et la faim imposaient cela. La misère avait séparé nos cœurs, autrefois unis par un amour pur et indivisible, et à présent l’hostilité croissait et augmentait dans nos cœurs…»45.

La haine sépare ceux qui sont unis. C’est pour enfin assumer cette séparation, que le personnage du roman abandonne sa mère, frappée d’une crise cardiaque, sans vraiment lui porter secours, et quitte définitivement la maison. Cette fuite est le comble de la violence, puisqu'ainsi le fils s’abstient d’accomplir son propre devoir: enterrer la «morte» (car il la croit morte).

Le roman de Chouchanian présente un cas différent. Son personnage central, un jeune homme nommé Papkèn, qui revient des chemins de l’exil, sur lesquels sont morts ses parents, est accueilli par sa grand-mère de Constantinople. Il y a aussi une tante «étant la seule personne de la famille qui lui rappelait sa douce enfance»46. Un jour, Papkèn entre à l’improviste chez celle-ci, qu’il surprend nue au sortir de son bain, devant un miroir47. Cet incident n’aurait pas eu lieu, si Papkèn avait appris «à frapper aux portes avant d’entrer»48. Cette «maladresse» est toutefois bien loin d’être un détail insignifiant. Car elle révèle que Papkèn continue à vivre libre, comme il vivait durant sa déportation dans les déserts de Syrie, où les règles de convenances et de bienséances élémentaires, en somme les lois, n’existaient pas. Là bas, dit Papkèn, «tout se déroulait naturellement, dans une espèce de liberté auto-légiférante»49. C’est le dérèglement généralisé qui fait de ce jeune adulte un type d’homme vivant sur les franges de l’humanité. On comprend dès lors qu’il entre d’emblée dans l’intimité de sa tante, qui, dit-il, lui rappelle étrangement sa mère. En effet, lorsqu'il décide de quitter la maison de sa grand-mère et que sa tante l’embrasse, «Il lui sembla que c’était le baiser de sa mère sur ses yeux, le souffle de sa mère sur son visage»50.

L’incident révèle donc le caractère potentiellement incestueux de sa relation à la tante. Or, sa tante n’est pas sa mère, de même que la maison de sa grand-mère — tout en la lui rappelant — n’est pas la maison paternelle. Aussi n’est-il pas surprenant d'entendre l'auteur s'exclamer: «notre famille est désormais l’orphelinat»51. L’espace où il vit est un non-foyer, au sein duquel il n’y a plus ni père ni mère, mais des figures qui leur ressemblent, qui en occupent la place et qui, n’étant pas vraiment père ou mère, constituent sans cesse des risques imminents pour le désir. Après la catastrophe, dans un monde d’où la loi s’est retirée, tout ressemble à tout; il n’y a plus de différences, de spécificités, de limites (des portes qu’on ferme); la catastrophe ayant interdit la vie a tout rendu permis52 au survivant.

La violence externe-interne et les valeurs

L’apparition de l’interdit majeur, comme thème à peine effleuré dans le texte, suggère l’intensité de la violence dans et sur la structure familiale qui, en tant que noyau de reproduction, est remise en question et transformée en espace de stérilité. Du coup ce noyau se définit désormais comme «noyau de reproduction» qu’il convient de conserver à tout prix, même s'il faut en éliminer tout plaisir ou désir. Soit une violence externe intériorisée. La violence qui éclate dans la structure familiale peut prendre une forme verbale aiguë, comme dans la diatribe du fils contre le père (Mikaélian). Ce type de violence constitue, me semble-t-il, le fondement des discours qui traversent le roman de Chahnour. En effet, La Retraite contient trois grands discours, intégrés dans la trame romanesque, lesquels ont toujours soulevé la réprobation des lecteurs. Mais, c’est un autre personnage que Pierre qui les émet; il s’appelle Sourèn; il est un peu l’intellectuel du groupe des jeunes Arméniens. Ses discours forment un ensemble idéologique, qu’il n’est pas possible de résumer, ce n’est d'ailleurs pas mon propos. Disons seulement que le nerf de ses discours se situe dans l'effort consenti pour démasquer les «mythes» nationaux. Il commence, en effet, par souligner que les Arméniens ont des acteurs, mais pas de théâtre, des poètes, mais pas de littérature, des dieux, mais pas de mythologie, des libertés, mais pas d’indépendance. Autrement dit, les Arméniens existent en tant qu’individualités et non pas en tant que créateurs formant une communauté substantielle. Tous leurs ancêtres sont des «eunuques»53. Commence alors une interrogation sous-jacente: qui est responsable de la situation actuelle des Arméniens? Les pères, sans doute, et, parmi eux, l’un des plus populaires, le poète Grégoire de Narek, l’auteur du Livre tragique ou Livre de lamentation: «Les Arméniens ont un livre. C’est leur livre le plus immoral, le plus répugnant et le plus malsain: le Narek. Je l’accuse d'être le plus grand ennemi des Arméniens; j’accuse le misérable qui a craché ces mots… Toute la nation s’est empoisonnée. Voici pourquoi nous sommes des vaincus. Nous sommes des vaincus, parce que, à l’instar de l’âme paralytique de ce moine, nous avons méprisé et méconnu l’existence de notre Moi, de notre force, de notre volonté, de notre personnalité; nous n’avons pas combattu…»54.

Cette imprécation met en question un père, qui est en même temps un Père de l’Eglise arménienne, un poète et un saint. Les malheurs des Arméniens sont imputés à une sorte d’auto-empoisonnement spirituel. Il ne reste plus dès lors qu’à s’assimiler55. On aura compris que ce cri traduit une violence verbale, dont l’objet réel est l’instance paternelle, «eunuque» stérile et impuissant. Elle peut apparaître comme une tentative pour abattre le père, devenu un bouc émissaire à sacrifier afin de ressouder la communauté désunie56. En fait, la violence verbale est pure dépense, elle se retourne contre le Soi, elle prône la destruction du groupe et se détruit elle-même (cf. infra, le roman de Sarafian). De ce fait elle participe à la puissance désintégratrice de la catastrophe, en tant que principe de négation, de dénégation et de déni. On nie les pères pour ne plus avoir à exister sans eux!

Il est évident que le principe négateur rend impossible toute affirmation des valeurs. C’est dans la ligne de ce principe négateur que se tient le discours du personnage central de Chahnour, quand il affirme, à propos de l’Arménien: «Il n’a pas de foi, cette foi forgée par la furie rouge de la passion, la foi qui érige les grandes âmes, et qui naît dans les nations qui désirent ardemment ce qui est au plus haut. Cet Arménien ne dresse rien pour en faire un idéal et ne se bat pas pour cela. Il ne se donne pas corps et âme à la réalisation d’une idée… La passion divine est absente de ses pensées et de ses sentiments… Il croit peu à l’indépendance et il hait moins les Turcs»57.

Après «tant d’événements qui ont ébranlé la communauté des Arméniens dans leur fondement»58, pense le personnage, il faut des idéaux. Ce dont les Arméniens sont incapables. Le même constat s'exprime dans la Princesse. Parlant de son autre personnage, Aram, Sarafian dit: «Aucun rêve, aucune doctrine ne pourront séduire cette génération qui est née dans le sang et a entendu le mensonge de tous les beaux mots avec lesquels ses pères s’étaient enthousiasmés et aveuglés»59.

Ailleurs aussi, même constat: «Ainsi (la princesse) n’a pas pu croire en la vie. C’est encore ainsi qu’elle n’a pas pu s’attacher à un manifeste. Elle ne voit qu’ivresse et aveuglement de la pensée dans les doctrines, des plus anciennes au plus modernes»60. On aura déjà remarqué le mot de «manifeste» (hankanag) em-ployé ici d’une manière inattendue, mais significative. Ceux qui reviennent des déserts ne peuvent adhérer à une doctrine, à un ensemble d’idées, ou se réunir autour d’un manifeste. Il en est ainsi parce que toute doctrine, tout manifeste, toute foi supposent une affirmation de la vie qui n’est possible que par la présence du plan symbolique. Il s’agit toujours de donner un sens au signe. Comment le revenant, le rescapé et le déporté peuvent-ils donner un sens à ce qui leur a été refusé?

Le corps et la catastrophe

Le tout de l’expérience catastrophique se déploie dans un roman qui a été évoqué, mais qui n’a pas été exploité jusqu’ici, La Princesse de Sarafian. Ses qualités littéraires peuvent être discutables, mais ses défauts sont compensés par son exceptionnelle richesse thématique: on y trouve aussi bien les effets de l’événement catastrophique que la crise de l’identité, l’inceste que la violence. L’articulation de ces thèmes — même (et surtout) dans une configuration fantasmatique —offre la meilleure conclusion à notre étude.

Un imbroglio exemplaire

Ainsi qu’il a été dit, le roman est centré autour de la princesse «turque», venue dans le Nord de la France pour y prendre des vacances avec son mari, le pacha Davoud Karabékir, qui est bien plus âgé qu’elle. Il règne un mystère sur l’origine de cette princesse, mariée à ce pacha, persécuteur des Arméniens au cours des événements de 1915 et criminel notoire, mais politiquement déchu après la victoire de Kémal Atatürk en Turquie. La princesse pratique le ski nautique et rencontre un jour un jeune nageur, qui lui sourit, avec lequel le pacha fait connaissance. Il apprend ainsi à cette femme que le jeune homme est un Arménien de Turquie. De son côté, Aram reconnaît en ce pacha l’assassin de son père, qu’il veut venger. La princesse, qui a rompu toute espèce de relation amoureuse avec son mari, est séduite par le jeune homme, qu’elle finit par rejoindre chez lui. Les jeunes gens s’aiment et on a alors l’impression que la princesse revit, renaît, retrouve un peu son identité de femme, tandis qu’au même moment le Pacha retourne à ses penchants pédérastes. La princesse ignore tout de son passé, que son mari lui a toujours caché. Elle continue à porter à l'épaule la fameuse lettre, tandis qu'Aram lui raconte qu’il a perdu sa soeur, mais qu'il sait qu’elle est encore en vie. Poussée par la curiosité, la princesse finit par arracher à son époux la vérité enfouie: elle est arménienne et son propre père a été tué par le pacha. Devinant la relation de son épouse, ce dernier décide de quitter les lieux, mais les événements se précipitent. Le jeune homme décide de tuer le criminel. «Ayché» le neutralise, mais se doute de plus en plus de la terrible vérité. La veille du départ, «Ayché» tente de provoquer un accident de voiture pour éliminer le pacha. Mais ce dernier survit, tandis que la princesse meurt. Advient Aram, qui assiste à la mort d’«Ayché», découvre l’inscription sur l’épaule de la jeune femme et reconnaît sa soeur Araxie: d’un coup de revolver, il tue le pacha.

Resserré dans à peine un peu plus de cent pages, ce récit à trame romanesque est d’une extrême concision et peut sembler «invraissemblable». Il fait songer aux retrouvailles d’Oreste et d’Electre dans l’Orestie d’Eschyle. Des situations semblables sont pourtant avérées au lendemain de 1915. Par ailleurs, l’assassinat du pacha rappelle l'attentat qui coûta la vie à Talaat pacha, à Berlin, en 1922.

Sarafian, dont La Princesse est le second roman61, n’est pas tout à fait inexpérimenté dans l’écriture romanesque. La narration se fait dans un style direct, mais l’auteur intervient souvent dans le récit, comme s’il rapportait un fait contemporain. Parlant du garçon, Aram, il écrit: «La vie du garçon est un roman à part. Nous n’en prenons seulement que la partie importante»62.

Ce «roman», auquel l’auteur — le «nous» — renvoie, est en fait un récit oral rapporté. Son origine réside dans la mémoire même de l’enfant, Aram, adopté par un Turc qui tente de pratiquer sur lui un véritable lavage de cerveau par le biais de la religion: «Le moyen de turquifier un enfant est simple et facile. Neutraliser l’enfant et le terroriser par la violence de la religion… jusqu’à ce que la veine étrangère soit brisée. Il devient [alors] turc par la langue et la physionomie»63.

L’enfant parvient cependant à tromper la vigilance de son père adoptif, à retrouver des compatriotes, puis à se faire rapatrier à Constantinople au moment de l’Armistice. Le personnage a donc une «histoire». Tel n’est pas le cas de sa soeur, la prétendue princesse turque qui, elle, est l’enfant de l’oubli et de l’amnésie. De cette histoire individuelle se nourrit le récit. C’est pourquoi l’auteur parle de «l’enfant de notre histoire». Le récit a pour origine une histoire vécue. Mais elle est l’histoire de beaucoup d’enfants, de toute une «génération», souligne Sarafian. Aussi, les péripéties de la vie de nos jeunes gens ont-elles une valeur exemplaire. C’est donc un destin collectif qui est en jeu. Il ne serait pas exagéré de dire que la narration condense nombre d’histoires individuelles identiques présentes dans la mémoire collective. Enfin, pour Sarafian cette histoire «invraissemblable» prolonge l’événement catastrophique. La catastrophe est toujours actuelle «car, la catastrophe continue pour l’émigration arménienne dispersée»64.

L’origine effacée

«Tragique est l’amour, pour le jeune homme réchappé des déserts et qui porte dans son coeur [l'appel à] la vengeance d'au moins plusieurs morts»65.

Ce que j’ai rendu ici par «tragique» renvoie en fait à «catastrophique» (yégheragan). L’amour se trouve confronté à la catastrophe qui fait suite à la catastrophe-événement. Entre cet amour et la vengeance, il y a une histoire d'inceste entre un frère et une sœur, séparés lors des déportations et réunis par le hasard des circonstances.

Que le premier amour de ces jeunes gens se révèle être incestueux, voilà qui devrait attirer notre attention sur leur face-à-face avec le personnage du pacha. D'autant que dans son roman, Sarafian présentant les victimes en même temps que le bourreau, l'affrontement est riche de significations. Certes, l’auteur nous présente un criminel vieilli, ignoble, gras et gros, figure somme toute assez conventionnelle, voire caricaturale. Il faut cependant souligner que ce personnage constitut l’une des très rares apparitions de Turcs dans les récits de fiction de l’époque.

Le récit oral tait l’origine d’Ayché, que le bourreau, son mari, connait. Il s’agit d’une jeune femme mariée, très tôt, à un personnage qui pourrait être son père. La jeune femme n’a jamais connu le vrai plaisir et l’intimité véritable. C’est ce besoin d’intimité qui la pousse à se lancer sur les chemins du monde, à passer des vacances dans le nord de la France. D’ailleurs, «la vie turque refuse les liens spirituels entre l’homme et la femme. Ces liens ont été faibles à cause de la polygamie même..66.

Quant au Pacha, il regrette l’abolition des harems par Kémal et ne souhaite absolument pas avoir d'enfants, même s'il se sait stérile. Sarafian prend même le risque de nous le montrer semblable à une vieille femme, avec un gros derrière, dépravé, féminisé et pédéraste, ou tel un vieil animal, peureux et veule, entretenant cette femme sans la dominer, puisqu’elle se refuse à lui. Le mariage est donc une non-relation; la jeune femme ne peut s’y réaliser, devenir une femme, une mère.

Toute l’existence de la princesse «Ayché» est fondée sur un non-dit qui est en même temps un déni de son origine. On l’a vu, le monde où elle vit est celui du déni, du mensonge et du silence, un peu à l’instar des personnages des autres romans, qui mettent l’écran du silence entre le passé traumatique et le présent. Cette similitude n’est pas fortuite et éclaire le mutisme des mêmes personnages, ou des auteurs, sur la catastrophe. Les premières pages du récit de Sarafian nous montrent la princesse en train de skier sur l’eau, dans toute la splendeur de sa beauté; ce fait est tout à fait caractéristique et peut faire l’objet d’un étonnement. Une princesse turque sur l’eau, n’est-ce pas impossible? Or, Ayché incarne précisément cette impossibilité: petite orpheline arménienne transformée en princesse turque, elle fait du ski nautique en mer du Nord! Cela paraît incroyable. Mais l’étrangéisation est justement là, dans le devenir autre de sa propre personne, au point où l’origine et l’identité se trouvent effacées ou tues. La mer étrangère est le lieu où la princesse rencontre le jeune homme. Les quelques lignes qui rappellent cet épisode sont significatives: «Plus effrayante que la mer et, peut-être, que toutes les catastrophes, lui parut la tête d’un jeune homme, à laquelle elle fit face, quand elle sortit ses yeux de l’eau»67.

Cette association de la mer et des catastrophes me paraît à la fois inattendue et riche de sens. Au moment précis où le monde fermé de la princesse est battu en brèche et qu’y émerge le regard du jeune homme — c’est-à-dire l’autre pour elle —, à ce moment précis, la mer devient l’image de la catastrophe. La mer révèle les catastrophes du passé que la princesse ignore; les catastrophes se prolongent ici, très loin des lieux de la mort; elles sont actuelles; elles constituent le milieu «naturel», le lieu de cet enfant turquifié.

Comment la catastrophe ne serait-elle pas son lieu, si l’on songe qu’elle porte l’empreinte d’un père viril, mais assassiné. Signe qui l’identifie, mais qui lui reste étranger, tant qu’elle ne sait pas le déchiffrer. Pour la conscience, l’empreinte joue le rôle d’un détonateur, d’un initiateur ou d’un révélateur. Elle renvoie au père. D’où la quête du sens qui devient la recherche du père. Cette quête se lit dans une séquence où, précisément, la conscience du sujet s’interroge sur son identité et où sa fausse identité de princesse turque vacille avant de sombrer: «Ah, ainsi, on m’a donc trompé, on a inventé de fausses histoires pour me cacher les crimes... Père, père, qui es-tu? Qui? Moi, ta fille, je veux enfin savoir... Ah, comme ils ont transformé mon être tel qu'ils l'ont voulu»68.

Cette quête du père n’est pas une recherche abstraite. Elle s’inscrit dans l’apparition de l’amour. Ce sentiment ne devient relation incestueuse qu’après coup, quand la vérité catastrophique est dévoilée, comme pour Œdipe. Il est le catalyseur qui permet à la princesse de refaire sa mémoire, d’y combler les vides, d’y établir un ordre. Celui qui en détient la clef est son mari, le bourreau, duquel la princesse parvient à arracher le secret du nom d'Aram et de sa propre origine. Et c’est toujours de ce criminel qu’elle tire le nom du père. Si le pacha détient le secret, le savoir sur le meurtre originel, c’est que le bourreau vole le nom, censure le nom du père, ce qui constitue un double meurtre. Le bourreau est doublement criminel et se déplace ainsi non seulement dans le champ du meurtre, mais également dans celui du déni.

La découverte de l’origine se fait dans la relation amoureuse, dans une relation à l’altérité. Les récits d’Aram en sont les éléments essentiels: «Ayché a écouté avec terreur l’histoire de la soeur, du signe sur l’épaule d’une petite fille de deux ans, ainsi que le nom d’un criminel qu’elle avait entendu, elle aussi, comme étant l’anciennom de son époux. Et voici que, l’une après l’autre, des vérités incompréhensibles se dénouent. C’est terrible, toute une vie s’éclaircit brusquement, en une seconde... Il n’est pas possible de se laisser emporter d’une minute à l’autre par une révélation aussi monstrueuse qu’ incroyable»69.

Ayché a cette révélation monstrueuse au moment même où elle découvre l’amour. Son premier amour, son unique amour, se déploie ainsi sur fonds d'inceste et d'interdit, comme une terrible révélation qui lui dit que l'amour lui est désormais interdit. Cette révélation n’est pas aisée à assumer. Aussi, la princesse tergiverse-t-elle: «Comment continuer le péché, si c’est un frère? Pourquoi aurait-elle avoué un secret, qui pourrait détruire son amour et le transformer en chaos. Dire son identité? Elle en était incapable...»70.

Ses hésitations rendent explicite la difficulté d’assumer une identité forgée, travaillée par la catastrophe, structurant le désir suivant le paradigme de l’inceste. La princesse découvre avec effroi l’horreur d’être une hors-la-loi. Celle-ci révèle la vraie blessure, celle d’appartenir à l'exclusion, et ainsi de vivre, de survivre, dans la transgression. L’identité retrouvée est une identité coupable.

Violence et vengeance

Le cheminement de l’amant, du frère, est différent. Avec la princesse, sa sœur, il découvre l’amour pour la première fois. Mais ce qu’il veut par dessus tout, c’est venger son père assassiné. Ce désir est presque pathologique: «Il a une soif illimitée de force puissante pour pouvoir écraser le Turc, et sa haine grandit grâce au pacha. Aram rêve de moyens infernaux pour effacer en une heure tous les Turcs de la surface de la terre, pour abattre toutes les mosquées, pour démolir toutes les villes et les villages turcs, dont l’existence est d'une [terrible] ironie pour l’Arménien, le mépris de la justice. Aram veut transgresser toutes les lois humaines, comme l'a fait l’ennemi. Il méprise les principes de fraternité, les doctrines qui enivrent et nous privent de courage, dont l’influence a été si catastrophique pour son peuple... Il imagine une victoire violente, celle qui passe comme un cyclope, sans pitié. Oh sainte vengeance!… Il lui semblait que cette victoire-là allait purifier et sa race accablée d’un esclavage séculaire et les restes aliénés de son peuple qui, disséminé, traîne une vie de misère»71.

L'auteur cite peu après les noms d’Enver et de Talaat. Son geste s’inscrit donc dans la logique du crime, du désir de vengeance aveugle, auquel s’ajoute le désir, plus ou moins vaniteux, d’avoir enlevé la femme du Turc, d’avoir déshonoré son ennemi (on notera, encore une fois, la défiance de l'auteur pour les valeurs). C’est ce désir qui aboutit au meurtre, bien qu’il soit aussi relié à la découverte de l’empreinte sur l’épaule de la princesse moribonde. Et à la fin, quand la foule le prend pour un Turc, le jeune homme proclame son identité avant de tenter de se suicider. Ces cris et ces fureurs, ce sang, cette omniprésence de la mort et ce déchaînement de la violence, qui termine le roman, montrent qu’il s’agit à l’évidence d’une interrogation sur «l'immense espace» qui sépare les victimes des bourreaux. La dernière phrase du roman y fait clairement allusion: «Et les gens se sont tus, ahuris, quoi qu’ils ne comprenaient pas qu’il y avait un immense espace entre ces deux races lointaines»72.

La catastrophe et la loi

Pour comprendre le propos de Sarafian, il ne faut jamais perdre de vue l’horizon originel de la catastrophe, qui prive d’identité la princesse et provoque toutes les perversions. En effet, le meurtre du père introduit un amour incestueux dans la relation amoureuse des rescapés, comme s’il avait supprimé la loi fondatrice de différences. Tous les Arméniens deviennent frères et sœurs. Comment aimer devient désormais une affaire incestueuse?

En effet, quand on examine les situations et les relations entre personnages, on ne manque pas de constater que, dans l’espace où prévaut la relation bourreau-victime, il n’y a pas d’amour, mais stérilité, désert, solitude. Dans cette relation, l’autre est nié. L’être propre d’Ayché, Araxie, est altéré, travesti, gommé, effacé, violé. L’autre, en tant qu’autre, n’existe plus pour le bourreau qui fait de la victime sa chose. La relation bourreau-victime évacue la vraie altérité. Ainsi, le pacha criminel est féminisé. Sa pédérastie en fait un être hybride, non différencié. Aussi dans ce couple bourreau-victime, pacha/princesse, l'épouse n’est pas femme, ni l'époux mari. Tous deux ont changé de nom. Aucun ne porte son vrai nom. Les rapports sont pervertis, du fait de l’exclusion de l’origine réelle de la femme, de sa féminité, de son arménité. Aussi, l’amour ne peut-il révéler que ce qui relève du moi, ce qui renvoie à l’identité. S’il n’y a pas d’autre, il n’y a que des amours entre personnes d’une même famille.

Car la catastrophe provoque la mort du père, instance qui introduit la loi. La loi du père, la volonté, sépare le délébile de l’indélébile, l’Arménien du Turc, le propre de l’étranger. Aussitôt que le père est assassiné, l’espace du désir ne connaît plus de bornes. Aussi la soeur peut-elle aimer le frère et vice versa. Autrement dit, la catastrophe provoque une perversion des rapports humains chez les survivants, qui sont presque contraints à adopter la règle oppressante du bourreau.

La catastrophe rend l’amour incestueux, ce qui ne signifie pas nécessairement que l’interdit est franchi. Les rescapés et les déportés sont ceux qui ne peuvent aimer que d’une manière coupable et cette espèce d’amour les exclut du vaste cercle des humains qui ont instauré l’interdiction de l’inceste. On comprend dès lors le désir effréné de la chair qui anime les jeunes gens sauvés de la catastrophe (de Chouchanian, par exemple)73. Aussi n’est-il pas exagéré de dire que le désir est catastrophique. Il faut lire à la lettre ce que dit le texte cité: «Catastrophique est l’amour pour le jeune homme réchappé des déserts et qui porte dans son coeur [l'appel à] la vengeance d'au moins plusieurs morts» (cf. n. 65).

Pour sortir de cette situation, la victime tente de forcer le cercle infernal par la violence. Pour la princesse, il faut retrouver le père mort, pouvoir lire son nom à partir de la trace, dernier souvenir et unique legs du père. Pour le jeune homme, il faut éliminer le criminel qui possède la femme. L’élimination du meurtrier du père supprime le bourreau. Mais en supprimant le bourreau, la victime s’annihile ellemême. D’où son suicide. On constate, à cet égard, une ressemblance troublante entre la mort-suicide de la princesse, la tentative d’assassinat du pacha, lors de l’accident de voiture, l’assassinat réussi, puis le suicide manqué du jeune homme. Il y a ici ressemblance et symétrie inversée. Car en provoquant une sortie de route, la princesse veut à la fois éliminer son mari criminel et se donner la mort. Dans l’affrontement les opposant au bourreau, les victimes souhaitant se venger déchaînent une violence qui se retourne contre elles74. Sarafian nous prévient déjà quand il écrit que «Quelques générations ne pourront pas se libérer du cauchemar qu'éprouve le coeur de l’Arménien, quand il se retrouve face à face avec l’intolérante race turque...»75.

Ce qui a été traduit par «intolérante» renvoie en fait au sens de négation de l’autre, au xénophobe (en caractères arméniens). Dans l’espace où l’autre est nié, où le père est assassiné et son assassinat est littéralement tu, pour ne pas dire dénié, les relations humaines se constituent sur le modèle de l’interdit. L’inceste est le nom de cet interdit. On n’en sort qu’en usant d’une violence analogue et équivalente à celle du bourreau. Néanmoins, on remarquera que dans cet espace il n’y a pas de place pour la loi. Bourreau et victime sont hors la loi. Ce en quoi la catastrophe dégrade et plonge les rescapés et les déportés est l’infra-monde le plus total, dont le nom pourrait être, négativement dit, l’inhumanité et, positivement formulé, l’animalité.

Conclusion

Parvenu au terme de ce parcours, une fois dessaisi de tout souci de résumer l’expérience de la catastrophe, je crois utile de poser quelques jalons qui sont autant de pistes encore à explorer.

D’abord, on remarquera qu’il n’y a pas une seule expérience de la catastrophe qu’il serait possible de formaliser et de définir, mais bien plusieurs. Cette multiplicité peut certes être attribuée aux époques, aux événements et à leur intensité, à leur gravité, à leur capacité d’englober des régions géographiques, des sphères institutionnelles et des zones psychiques de plus en plus vastes. Chez les historiographes de l’Arménie médiévale, la phase la plus significative est sans doute le moment où émerge la conscience d’une «intention»: les massacres et les déportations deviennent catastrophiques quand un plan, un projet, une intention se laissent déceler derrière les destructions. La résolution du conflit n’est donc plus pensée qu'en terme d’élimination pure et simple de l’autre.

Par ailleurs, dans la phase précatastrophique, face aux événements démesurés qui semblent n’obéir à aucune règle logique (et humaine), le recours à une interprétation théologique est une constante. La foi tente de maintenir la sphère des valeurs, tout en posant comme préalable le souvenir de l’événement catastrophique. Or, l’interprétation théologique disparaît dans la période moderne. Chez les modernes — à partir de la Cilicie —, la «mort de Dieu» est consommée dans toutes les églises brûlées. La catastrophe apparaît plus nue, plus difficile à saisir et à comprendre. Elle est «inimaginable», imprésentable et non intégrable à la raison, provoquant une paralysie des fonctions cognitives. Illimitée, opaque, elle englobe tout et se dérobe en tout. Est-ce la raison pour laquelle, durant l’ère post-catastrophique, les écrivains de la diaspora renoncent à la «présentation» de la catastrophe dans les cadres du récit et ne l’abordent que dans ses effets? Il ne s'agit plus de la catastrophe-événement, mais de la catastrophe-implosion, qui est puissance de désintégration de la communauté, des individus et de toute formation ou structure établies.

D'autre part, parler, écrire, penser ne sont pas des actes secondaires, dérivés, indépendants de l’expérience elle-même. Ils sont partie intégrante de cette expérience, pour ne pas dire qu’ils sont cette expérience même. Tous les textes qui traitent de l’horreur des meurtres collectifs, des massacres et des déportations soulèvent des questions de procédures d’écriture et de langage. Balbutiement, paralysie de la langue, silence, réserve ou logorrhée sont autant de tentatives pour dire l’innommable, pour percer l’opacité d’un réel sans réponse aux prises avec l’homme. Les textes arméniens renvoient constamment à ce dehors qui échappe aux mots et chaque écrivain met en place une stratégie qui lui convient et qu’il croit convenir à la «chose même». Entre les Lamentations de l’époque médiévale et les récits des historiographes, il y a opposition et complémentarité. Les premières s’abstiennent de raconter, pour ne conserver de l’événement catastrophique que son «impossibilité»; les seconds brisent le récit par des failles «lyriques» qui ouvrent le récit sur l’inimaginable. L’écriture, dans la multiplicité de ses possibilités, est le lieu, pour ne pas dire le territoire, où se décide l’issue de l'affrontement à la catastrophe, le lieu où l’expérience elle-même se dit et se transmet.

Enfin, les auteurs lus, et bien d’autres encore qui ne l’ont pas été, s’interrogent sur la finalité de l’acte d’écrire l’expérience de la catastrophe. L’oubli, la mémoire, le souvenir, la conservation du passé et l’ouverture sur l’avenir sont autant de «lieux» où il en va de l’expérience de la catastrophe en tant qu’expérience de la perte. L’écriture peut-elle être considérée comme un antidote susceptible d’arrêter la perte? Ne «révélant» de la catastrophe que son indicibilité, elle ne peut être le réceptable dans lequel la catastrophe se recueille. Où réside donc l’importance de l’écriture?

On aura remarqué que dans ce parcours le moment «essentiel» de la catastrophe moderne, 1915, a été «évité». L'explication qui vient immédiatement à l’esprit est que la phase finale n’a pas été réellement abordée par les écrivains. Ceux qui — très rares — en ont parlée nous ont délivré un matériau qui reste à explorer et à travailler, saisis qu'ils étaient eux-mêmes par l’immensité de la tâche à accomplir et par le vertige de l’inachèvement.

Krikor Beledian

1) Այն սեւրուն (Պատկերներ), Boston 1919.

2) Հայ մտքին հարկը եղեոնւն, Constantinople 1919; seconde édition, Alep 1947.

3) Marc Nichanian, «Identität und Katastrophe in der Sprache», dans Identität in der Fremde, Herausgegeben Mihran Dabag- Kristin Platt, Bochum 1993, pp. 184-191, plus particulièrement la note 4, p. 187.

4) B Bettelheim, Survivre, Paris, 1979, p. 52.

5) J’ai délibérément exclu le roman Notre vie de Hratch Zartarian (1896-1986) tout simplement parce que cet écrivain n’a pas fait partie du groupe en question.

6) «Phénix ou Robinson sauvé du naufrage», Les Temps Modernes, nos 504-506 (juillet-septembre), Arménie-Diaspora, Paris 1988, en particulier pp. 364-365.

7) Menk, Revue littéraire arménienne, 1 (Paris 1931), p. 3 (le texte n’a pas de titre).

8) Voici le texte et le contexte: «Formulons nous une déclaration? — Non! que le diable emporte la déclaration! Nous ne sommes pas là pour signer un manifeste, notre âge nous sépare, notre style littéraire nous distingue, tous nous différons les uns des autres par notre conception de l’art» (p.38).

9) Cf. mon article «Vom Chaos zur Dualität. Die Identität der Armenier in der Fremde», dans Mihran Dabag-Kristin Platt, Identität in der Fremde, Bochum 1993, pp. 171-183.

10) Menk, n°1, p. 43.

11) Cinq numéros de la revue Menk ont paru jusqu’en 1932. Sur les circonstances de sa fondation, de son fonctionnement et de sa fin, voir l’entretien de Nartouni avec Poladian, dans en caractères arméniens [Entretien], I, Paris 1952, pp. 163-166.

12) Menk, n°1, p. 41.

12bis) H. Kurkjian, «Pour une pédagogie de la différence», Dissonanze. Immages pour une culture arménienne, ICOM, Milan 1984, pp. 47-62.

13) Menk, n°1, p. 40.

14) Sarafian écrit: «Il faut créer une patrie spirituelle et penser comme “un Arménien” dans tous ces pays étrangers qui ont été nos malheurs et en même temps nos plus grandes chances», n° 1, p.42.

15) J’emprunte ce néologisme à J. Altounian, «Tranferts déculturants et inconvenance culturelle», Revue française de Psychanalyse 3 (1993), p. 900.

16) On connaît la phrase célèbre d’ Adorno dans Prismen (trad.française, Paris, Payot, 1986, p.23): «Ecrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes». On sait qu’Adorno est revenu sur cette affirmation dans la Dialectique négative (trad. française, Paris 1992, p. 284), probablement lui-même effrayé par le poids de la condamnation. Ce retrait ne résout pas le problème et il est possible de reprendre l’affirmation initiale. Après la catastrophe la poésie est impossible, ce qui n’interdit pas la poésie, mais pose la catastrophe comme sa limite indépassable, limite vers laquelle tend la poésie. Les poèmes écrits après la catastrophe sont en fait des poèmes d’avant la catastrophe, des poèmes pour lesquels la catastrophe est au futur.

17) Aucune des œuvres envisagées n’a été traduite dans une langue occidentale. Mes citations reposent donc sur les versions originales arméniennes.

18) en caractères arméniens [Nahantche arants yerki], dont il existe plusieurs éditions, notamment celle d’ Haratch (Paris 1929) que nous utilisons ici.

19) en caractères arméniens [Portse], Marseille 1929.

20) en caractères arméniens [Arev, arev], Paris 1934.

21) en caractères arméniens [Ichkhanouhin], Paris 1934.

22) en caractères arméniens [Mtin badanutiun] paru en feuilleton dans la revue mensuelle Haïrénik (Boston 1940-1941), puis en volume (Beyrouth 1956) auquel nous nous référons ici.

23) Notamment Le Candidat (1967) et Un jour comme les autres (1974).

24) Il existe une abondante littérature concernant le concept de la trace, à commencer par Freud, dont J. Derrida nous propose une lecture dans «La scène de l’écriture» (L’écriture et la différence, Paris, 1967, p. 334), où il écrit: «Les traces ne produisent donc l’espace de leur inscription qu’en se donnant la période de leur effacement. Dès l’origine, dans le “présent” de leur première impression, elles sont consituées par la double force de répétition et d’effacement, de lisibilité et d’illisibilité». Je n’oublie pas l’ouvrage de E. Bloch, Traces [Spuren], trad. française, Paris 1967.

25) P. 102.

26) P. 153.

27) P. 20.

28) P. 12.

29) P. 8.

30) P. 135.

31) P. 135.

32) Pp. 11-12.

33) Pp. 35-36.

34) P. 15.

35) P. 18.

36) La Retraite, p. 11.

37) Soleil, Soleil, pp.19, 20-21.

38)Եւա, արձակուրդի բացիկներ, Paris 1931.

39) La Princesse, pp. 8-9.

40) Ibidem, p.105.

41) Ibidem, p. 64; la traduction du terme en caractères arméniensest difficile: ce substantif d’action traduit l’idée de devenir étranger, de devenir autre que soi en perdant son identité originelle.

42) On notera que la fille seule porte cette empreinte. Elle est liée à la question du nom que je ne puis évoquer ici.

43) Ibidem, p. 9.

44) Tous les en caractères arméniens (A) du texte (Aïché, Araxie, Aram) renvoient à la même et unique identité niée ou meurtrie.

45) La tentative, p. 19.

46) Une obscure adolescence, p. 67.

47) Ibidem, p.68-69.

48) Ibidem, p. 68.

49) Ibidem, p. 123.

50) Ibidem, p. 102.

51) Ibidem, p. 104.

52) L’inceste ne semble pas occuper une place majeure dans Retraite sans musique de Chahnour, mais devient le sujet essentiel d’un texte que cet auteur a publié dans la revue Menk (n° 3, 1932, pp. 146-159), intitulé «Les encornés»
(en caractères arméniens), présenté comme le début d’un roman qui restera inachevé. Ce texte met en scène l’interdit majeur. Il s’agit de quelques soldats arméniens égarés dans les montagnes de Cilicie, entre 1919 et 1920, et qui, pour se venger, obligent un paysan turc à coucher avec sa propre sœur. Deux mois plus tard, quand ils tombent par hasard sur les mêmes personnes, ils constatent que l’inceste est devenu une pratique assumée. Ainsi schématisé à l’excès, le récit articule la question de l’inceste à la catastrophe.

53) Ibidem, p. 140.

54) Ibidem, p. 168.

55) Նահանջել.

56) R. Girard, La Violence et le sacré, Paris 1972.

57) Les encornés, pp. 169-170.

58) Ibidem, p. 170.

59) La Princesse, p. 51.

60) Ibidem, p. 16.

61) La Princesse est, en effet, précédée d’un autre roman, Loin du centre, paru dans la revue Haïrénik (Boston 1932-33). Sarafian y raconte l’histoire d’un couple installé en France, dont l’homme est un ancien combattant.

62) Ibidem, p. 51.

63) Ibidem, p. 52.

64) Ibidem, p. 51.

65) Ibidem, p. 50.

66) Ibidem, p. 40.

67) Ibidem, p. 5.

68) Ibidem, pp. 67-68.

69) Ibidem, pp. 63-64.

70) Ibidem, p. 78.

71) Ibidem, p. 61.

72) Ibidem, p. 108.

73) C’est encore Sarafian qui écrit, mais ailleurs, dans Le Bois de Vincennes: «Ils étaient nombreux ceux, orphelins sauvés de la déportation ou jeunes gens libérés de la prison familiale, que j’ai rencontrés dans les bals et qui ont fermé les yeux à l’hôpital. Après avoir été frustrés de la chair en Orient, [ils étaient] devenus fous de cette chair. Ils travaillaient toute la journée; ils dansaient jusqu’à minuit» (trad. d’Anahid Drézian, Marseille 1993, p. 58).

74) Je voudrais signaler que le roman de Vorpouni, le Candidat(Beyrouth 1967), a également pour noyau central l’affrontement arméno-turc. Il ne m’est pas possible de faire ici une analyse de ce roman autrement plus riche que la Princesse. Dans le Candidat également, un jeune arménien, échappé des déportations, tue un Turc et se donne la mort. L’identité de la «solution» est non seulement troublante, mais éclairante. Il s’agit, à n’en pas douter, d’une véritable «structure».

75) Le bois de Vincennes, p. 50.